Na história da música mundial, a alternância entre a busca do som limpo, regular, perfeito e controlado e a interferência do ruído, do som irregular que foge ao controle do músico sempre foi matéria de discussão.

A música ocidental, a música de orquestra da cultura européia sempre teve a pureza sonora como objetivo. Já música de raiz, de tribos indígenas, de grupos culturalmente menos afetados pela estética européia, a música “bárbara”, sempre permitiu a interferência do ruído.

Como a cultura européia se impôs como formadora da estética mundial através dos meios de comunicação, o gosto pelo som claro e perfeito foi se transformando em objetivo de qualquer produção sonora. Porém, podemos ainda verificar as fortes influências do ruído em alguns gêneros musicais.

Esse ruído pode aparecer como uma interferência sonora sem altura definida, como acontecimentos sonoros dispersos que fogem ao controle do realizador musical, como distorções de um som mais puro e limpo, como distorções da voz criando uma voz artificial quase irreconhecível.

Na história da música podemos encontrar inúmeros exemplos de intervenções destes ruídos na estrutura regular das práticas musicais. Um dos exemplos mais antigos e mais evidentes é a intervenção do ruído na produção vocal.

Na Grécia antiga, onde o poder da palavra obteve seu primeiro e maior reconhecimento na história da civilização antiga ocidental, a voz começou a ser tratada como meio de comunicação de massa e precisou ser amplificada para que a palavra do orador atingisse o maior número de receptores.

Com o início do teatro grego, a prática da máscara facial, o objeto que transforma o rosto das pessoas, transforma a identificação visual, ajuda também a resolver o problema da amplificação sonora. Os gregos perceberam que estendendo a máscara sobre a boca de forma a criar uma caixa de ressonância, a máscara ajudaria a amplificar a voz e projetar o som para toda a platéia. Essa caixa de ressonância aliada a mascara facial seria chamada de porta-voz.

André Schaeffner em seu texto Origens Corporais, nos questiona sobre a importância timbrística do porta-voz. O porta-voz, para Shaeffner, não só serve para amplificar o som como também para transformá-lo, para criar uma sonoridade que não apenas imita o timbre da voz mais a modifica. A voz transforma-se em instrumento. Ganha uma qualidade própria que a diferencia da voz normal. Passa a não ser uma voz humana. É uma voz fantástica, ou divina, ou infernal. Essa idéia ganha força quando imaginamos que o porta-voz era principalmente usado em encenações teatrais onde o ator se transforma em um outro ser, humano ou divino, e deixa sua identidade original de lado.

A partir daí, são poucos os relatos da importância do porta-voz, vemos algumas representações iconográficas de apresentadores de atrações circenses ou vendedores de mercados públicos utilizando cones de materiais diversos sobre a boca para amplificar seus discursos para grandes platéias. A máscara, associada ao porta-voz como objeto amplificador e transmutador da voz, praticamente desaparece.

Porém, em vários relatos de pesquisadores de maracatu do começo do século XX existem referências ao puxador das toadas ou o dereito utilizando uma corneta, um cone de flanders, para amplificar a voz e permitir que esta seja ouvida sobre o som dos tambores, portanto, um porta-voz. Nossa primeira idéia é de que esta corneta serve apenas para a amplificação vocal. Mas esta corneta ou porta-voz, pode ter uma outra aplicação impensada, ao menos conscientemente impensada dentro da estrutura do maracatu. Esta corneta poderia servir não apenas para amplificar a voz do cantador mas para distorcê-la. Transformar a voz em mais um instrumento do maracatu. Tanto Guerra-Peixe em seu livro Maracatus do Recife como Mário de Andrade em seu livro Danças Dramáticas do Brasil denominam de buzina a corneta e indicam que esta era a denominação corrente do instrumento. O termo buzina já nos indica que a analogia do nome ao instrumento estava mais ligada a sua característica de instrumento do que de sua característica apenas de amplificação.

Schaeffner ainda nos dá outra possibilidade de comparação quando qualifica esta prática de expressão através do ruído de: sobre-humana, infernal, que nos faz lembrar a descrição de Mário de Andrade diante do maracatu Leão Coroado: “as batidas me violentaram tão intensamente que me faltou a respiração, eu cairia redondamente se não me afastasse com pressa do meio do inferno.”

A idéia de transformar a voz humana numa voz sobrenatural, infernal está presente nos dois casos, tanto no teatro grego – e logicamente que neste de forma mais enfática – quanto na cena do maracatu, pois é mesmo o puxador de loas que conversa com o público através do texto das canções.

A interferência do ruído na transformação vocal não acontece apenas na intenção de se transformar voz pura, humana em voz não reconhecível, instrumental, acontece também na direção oposta, a de se transformar o som instrumental em som humano.

R.S.Rattray nos fala de tambores ntumpané da costa do ouro onde o tambor macho apresenta no centro de sua membrana uma pequena peça metálica que acrescenta um timbre consonântico aos tons das vogais e faz com que os tambores falem.

As caixas-de-guerra e os taróis do maracatu atualmente utilizam pele de nylon industrializada e esteira de aço. Porém, segundo depoimentos de alguns antigos caixeiros e observando instrumentos do Maracatu Elefante que se encontram no Museu do Homem do Nordeste – na capital pernambucana – desde 1965, podemos constatar que pelo menos até esta data estes instrumentos utilizavam couro no lugar das atuais peles de nylon e uma corda de couro enrolada e esticada no lugar da atual esteira de aço. Esta combinação de pele de couro com uma corda de couro produz nos instrumentos um som semelhante a um mirlitom ou a uma buzina, por vezes também se aproximando muito de uma voz humana. Este resultado sonoro é bem diferente do resultado conseguido com os materiais modernos. O som da esteira como utilizada atualmente, serve mais como um chorus, um reforço aos rufados tradicionais da execução do instrumento. Utilizando os materiais antigos na montagem das caixas do Maracatu Lua Nova, notamos então que a corda esticada se prestava muito mais a criar um ruído sonoro. Ainda existe a função da amplificação e desdobramento quantitativo do som de caixa mas a principal característica é a transformação do timbre natural em um timbre novo, irreconhecível e que se aproxima por vezes a um som animal.

Na história da música ocidental, existe uma busca constante no sentido da supressão do ruído. Cada vez mais são criados instrumentos que nos distanciam do ruído sonoro ou de qualquer interferência não controlada na produção do som.

Com os instrumentos percussivos do maracatu a história não foi diferente. Com o passar dos anos o gosto por este ruído foi perdendo espaço e a esteira foi cada vez mais ganhando a função de chorus. É interessante notar que a adoção da esteira de aço e o desaparecimento da buzina seguiram o mesmo caminho: o de, cada vez mais, suprimir o ruído tão utilizado do resultado sonoro do maracatu. Algumas manifestações folclóricas que mantiveram suas raízes mais evidentes, como o congado, ainda utilizam a esteira de couro como acessório natural. No congado ainda utiliza-se, por vezes, um chocalho de cascavel dentes de cachorro ou partes da pena de galinha amarrado à esteira para dar uma outra qualidade ao som produzido.

Alguns congadeiros, membros de diferentes irmandades, ou grupos de congado, quando perguntados sobre a utilização destes acessórios nas caixas respondem sempre que se trata de um recurso para produzir “um chiado”.

Ironicamente o rock – gênero musical que mais se aproveitou dos meios de comunicação em massa, este por sua vez grande responsável pela busca atual do som puro – é também o gênero musical que mais realiza experimentações com o objetivo de inserir ruído a sua estrutura musical. Desde as distorções dos pedais de guitarra às vozes distorcidas naturalmente ou através de aparelhos, o rock trata o ruído como parte formadora de sua personalidade. Os sons diferentes, não reconhecíveis estão por todo seu repertório. Durante os anos setenta – época de grandes experimentalismo – até instrumentos que só se prestavam a produzir ruído foram especialmente criados para se incorporarem ao jogo de instrumentos de importantes bandas. As pesquisas de música eletrônica e eletroacústica impulsionadas no campo erudito por Stockhauser foram imediatamente aceitas pelo rock. Talvez seja o rock o único gênero dependente dos meios de comunicação em massa que se utiliza com grande freqüência e propriedade da produção de ruído.

Coincidentemente o rock é também associado a música infernal, não humana e demoníaca. Como no teatro grego o “orador” de uma banda de rock ou o “band leader” toma para si uma figura não humana de liderança assumindo ares divinos, demoníacos e proféticos.

No que podemos chamar de história musical do ruído, este sempre foi associado ao sobre-natural, ao divino, ao infernal, ao extra-terrestre e extra humano. Talvez o homem tenha em sua história procurado o ruído justamente pelo ruído adicionar ao ser que o produz estas características mágicas.

Seguindo o caminho inverso da busca pelo ruído, podemos ainda observar as mudanças acontecidas dentro de uma escola de samba. As escolas de samba se transformaram em um evento extremamente rentável e visível. Estes dois pontos forçaram transformações importantes na produção sonora de uma escola. Começou-se a buscar uma clareza de som e uma eficiência na transmissão sonora nunca antes requisitada. Com isto as escolas abandonaram tudo o que podia ser considerado ruído e toda a possibilidade de se submeterem às instabilidades do tempo. O caminho natural então foi a adoção quase total de peles de nylon ao invés das tradicionais peles de couro.

Com novas peles, temos um resultado sonoro muito diferente do resultado sonoro original das antigas escolas de samba. As diferenças causadas pelas peles sintéticas são grandes. A primeira é obviamente sonora, o timbre muda muito. A intensidade sonora também aumenta o que deixa uma única solução para a situação geral das peles: é difícil utilizar uma formação mista de peles naturais e artificiais, o caminho adotado então é a substituição total das peles naturais por artificiais. Atualmente apenas algumas escolas utilizam pele natural apenas nos surdos. O andamento geral também é afetado, peles artificiais têm mais resposta à baqueta, portanto tem mais rebote, o que aumenta a velocidade e a facilidade de execução. Sendo assim o instrumentista, muitas vezes sem perceber, acelera o andamento de todo o conjunto pois fisicamente se vê em condições de fazê-lo.

Quando se pensa na praticidade da pele de nylon – a afinação constante, a maior durabilidade, a facilidade de reposição e a estabilidade frente a mudanças de umidade e temperatura – com certeza a adoção destas foi um grande avanço, mas quando pensamos que a prática e a vivência do ruído sonoro se perde rapidamente com a inclusão destes novos materiais, notamos a perda irreparável que estes trazem para a sonoridade geral de nossas manifestações culturais.

André Salles-Coelho